Escrever não é, certamente, impor uma forma (de expressão) a uma matéria vivida. A literatura está mais próxima do informe ou do inacabamento, como Gombrowicz afirmou e exemplificou em sua obra. Escrever é um caso de devir — sempre inacabado, sempre em via de fazer-se — que extravasa qualquer matéria vivível ou vivida. Trata-se de um processo, uma passagem de Vida que atravessa o vivível e o vivido. A escrita é inseparável do devir: ao escrever, estamos num devir-mulher, devir-animal, devir-vegetal, devir-molécula, ou mesmo num devir-imperceptível.
Esses devires encadeiam-se segundo uma linhagem particular, como num romance de Le Clézio, ou então coexistem em todos os níveis, segundo portas, limiares e zonas que compõem o universo inteiro, como na pujante obra de Lovecraft. O devir não vai no sentido inverso; e não entramos num devir-Homem, uma vez que o homem se apresenta como uma forma de expressão dominante que pretende impor-se a toda matéria, ao passo que mulher, animal ou molécula têm sempre um componente de fuga, que se furta à sua própria formalização.
A vergonha de ser um homem: haverá razão melhor para escrever? Mesmo quando é uma mulher devêm, ela tem de devir-mulher, e esse devir nada tem a ver com um estado que ela poderia reivindicar. Devir não é atingir uma forma (identificação, imitação, Mimese), mas encontrar a zona de vizinhança, de indiscernibilidade ou de indiferenciação tal que já não seja possível distinguir-se de uma mulher, de um animal ou de uma molécula: não imprecisos nem gerais, mas imprevistos, não preexistentes, tanto menos determinados numa forma quanto se singularizam numa população.
Pode-se instaurar uma zona de vizinhança com não importa o quê, sob a condição de criar os meios literários para tanto, tal como o áster, segundo André Dhôtel. Algo passa entre os sexos, os gêneros ou os reinos[1]. O devir está sempre “entre” ou “no meio”: as mulheres, ou animal no meio dos outros. Mas o artigo indefinido só efetua sua potência se o termo que ele faz devir é por seu turno despojado das características formais que fazem dizer o, a (“o animal que aqui está…”). Quando Le Clézio devém índio, é um índio sempre inacabado, que não sabe “cultivar o milho nem talhar uma piroga”: mais do que adquirir características formais, ele entra numa zona de vizinhança[2]. O mesmo ocorre, segundo Kafka, com o campeão de natação que não sabia nadar.
Toda escrita comporta um atletismo; porém, longe de reconciliar a literatura com os esportes, ou de converter a escrita num jogo olímpico, esse atletismo se exerce na fuga e na defecção orgânicas: um esportista na cama, dizia Michaux. Tornamo-nos tanto mais animal quanto o próprio animal morre; e, contrariamente a um preconceito espiritualista, é o animal que sabe morrer e tem o senso e o pressentimento correspondentes.
A literatura começa com a morte do porco-espinho, segundo Lawrence, ou com a morte da toupeira, segundo Kafka: “Nossas pobres patinhas vermelhas estendidas num gesto de terna piedade”. Escreve-se para os bezerros que morrem, dizia Moritz[3]. A língua tem de alcançar desvios femininos, animais, moleculares, e todo desvio é um devir mortal. Não há linha reta, nem nas coisas, nem na linguagem. A sintaxe é o conjunto dos desvios necessários criados a cada vez para revelar a vida nas coisas.
Escrever não é contar as próprias lembranças, suas viagens, seus amores e lutos, sonhos e fantasmas. Pecar por excesso de realidade ou de imaginação é a mesma coisa: em ambos os casos, é o eterno papai-mamãe, estrutura edipiana que se projeta no real ou se introjeta no imaginário. É um pai que se vai buscar no final da viagem, como no seio do sonho, numa concepção infantil da literatura. Escreve-se para pai-mãe.
Marthe Robert levou ao extremo essa infantilização, essa psicanalização da literatura, não deixando outra escolha ao romancista senão a de Bastardo ou Criança abandonada[4]. Nem o devir-animal está a salvo de uma redução edipiana, do gênero “meu gato, meu cão”. Como diz Lawrence: “se eu sou uma girafa, e os ingleses ordinários que escrevem sobre mim são simpáticos cachorrinhos bem-educados, tudo se reduz a isso, os animais são diferentes… vocês detestam instintivamente o animal que eu sou”[5].
Em regra geral, os fantasmas só tratam o indefinido como a máscara de um pronome pessoal ou possessivo: “bate-se numa criança” se transforma rapidamente em “meu pai me bateu”. Mas a literatura segue a via inversa, e só se instala descobrindo sob as aparentes pessoas a potência de um impessoal, que de modo algum é uma generalidade, mas uma singularidade no mais alto grau: um homem, uma mulher, um animal, um ventre, uma criança…
As duas primeiras pessoas do singular não servem como condição à enunciação literária; a literatura só começa quando nasce em nós uma terceira pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu (o “neutro” de Blanchot)[6]. Por certo, os personagens literários estão perfeitamente individuados, e não são imprecisos nem gerais; mas todos os seus traços individuais os elevam a uma visão que os arrasta num indefinido como um devir potente demais para eles:
Ahab é a visão de Moby Dick. De modo algum o Avarento é um tipo, mas, ao contrário, seus traços individuais (amar uma rapariga etc.) fazem-no chegar a uma visão, ele vê o ouro, de tal maneira que se põe a fugir sobre uma linha de feitiçaria, na qual ganha a potência do indefinido – um avarento, um tanto de ouro, mais ouro….
Não há literatura sem fabulação, mas, como Bergson soube vê-lo, a fabulação, a função fabuladora não consiste em imaginar nem em projetar um eu. Ela atinge sobretudo essas visões, eleva-se até esses devires ou potências.
Não se escreve com as próprias neuroses. A neurose, a psicose não são passagens de vida, mas estados em que se cai quando o processo é interrompido, impedido, colmatado. A doença não é processo, mas parada do processo, como no “caso Nietzsche”. Por isso, o escritor, enquanto tal, não é doente, mas médico, médico de si próprio e do mundo.
O mundo é o conjunto dos sintomas cuja doença se confunde com o homem. A literatura aparece, então, como um empreendimento de saúde: não que o escritor tenha forçosamente uma saúde de ferro (haveria aqui a mesma ambiguidade que no atletismo), mas ele goza de uma frágil saúde irresistível, que provém do fato de ter visto e ouvido coisas demasiado grandes para ele, fortes demais, irrespiráveis, cuja passagem o esgota, dando-lhe contudo devires que uma gorda saúde dominante tornaria impossíveis[7].
Do que viu e ouviu, o escritor regressa com os olhos vermelhos, com os tímpanos perfurados. Qual saúde bastaria para libertar a vida em toda parte onde esteja pelo homem e no homem, pelos organismos e gêneros e no interior deles?
A frágil saúde de Spinoza, enquanto dura, dá até o fim testemunho de uma nova visão à passagem da qual ela se abre. A saúde, como literatura, como escrita, consiste em inventar um povo que falta. Compete à função fabuladora inventar um povo.
Não se escreve com as próprias lembranças, a menos que delas se faça a origem ou a destinação coletivas de um povo por vir, ainda enterrado em suas traições e renegações. A literatura americana tem esse poder excepcional de produzir escritores que podem contar as próprias recordações, mas como as de um povo universal, composto por emigrantes de todas os países.
Thomas Wolfe “põe por escrito toda a América, tanto quanto possa encontrar-se na experiência de um único homem”[8]. Precisamente, não é um povo chamado a dominar o mundo. É um povo menor, eternamente menor, tomado num devir-revolucionário. Talvez ele só exista nos átomos do escritor, povo bastardo, inferior, dominado, sempre em devir, sempre inacabado.
Bastardo já não designa um estado de família, mas o processo ou a deriva das raças. Sou um animal, um negro de raça inferior desde a eternidade. Esse é o devir do escritor. Kafka, para a Europa Central, e Melville, para a América, apresentam a literatura como a enunciação coletiva de um povo menor, ou de todos os povos menores, que só encontram expressão no escritor e através dele[9].
Embora remeta sempre a agentes singulares, a literatura é um agenciamento coletivo de enunciação. A literatura é delírio, mas o delírio não diz respeito a pai-mãe: não há delírio que não passe pelos povos, pelas raças e tribos, e que não ocupe a história universal.
Todo delírio é histórico-mundial, “deslocamento de raças e de continentes”. A literatura é delírio e, a esse título, seu destino se decide entre dois pólos do delírio. O delírio é uma doença, a doença por excelência a cada vez que erige uma raça pretensamente pura e dominante. Mas ele é a medida da saúde quando invoca essa raça bastarda oprimida que não pára de agitar-se sob as dominações, de resistir a tudo o que esmaga e aprisiona e de, como processo, abrir um sulco para si na literatura.
Também aí um estado doentio ameaça sempre interromper o processo ou o devir; e se reencontra a mesma ambiguidade que se nota no caso da saúde e do atletismo, o risco constante de que um delírio de dominação se misture ao delírio bastardo e arraste a literatura em direção a um fascismo larvado, a uma doença contra a qual ela luta, pronta para diagnosticá-la em si mesma e para lutar contra si mesma. Fim último da literatura: pôr em evidência no delírio essa criação de uma saúde, ou essa invenção de um povo, isto é, uma possibilidade de vida. Escrever por esse povo que falta… (“por” significa “em intenção de” e não “em lugar de”).
O que a literatura produz na língua já aparece melhor: como diz Proust, ela traça aí precisamente uma espécie de língua estrangeira, que não é uma outra língua, nem um dialeto regional redescoberto, mas um devir-outro da língua, uma minoração dessa língua maior, um delírio que a arrasta, uma linha de feitiçaria que foge ao sistema dominante. Kafka faz o campeão de natação dizer: falo a mesma língua que você e, no entanto, não compreendo sequer uma palavra do que você diz.
Criação sintática, estilo, tal é o devir da língua: não há criação de palavras, não há neologismos que valham fora dos efeitos de sintaxe nos quais se desenvolvem. Assim, a literatura apresenta já dois aspectos, quando opera uma decomposição ou uma destruição da língua materna, mas também quando opera a invenção de uma nova língua no interior da língua mediante a criação de sintaxe.
“A única maneira de defender a língua é atacá-la… Cada escritor é obrigado a fabricar para si sua língua….”[10] Dir-se-ia que a língua é tomada por um delírio que a faz precisamente sair de seus próprios sulcos.
Quanto ao terceiro aspecto, provém do fato de que uma língua estrangeira não é escavada na própria língua sem que toda a linguagem por seu turno sofra uma reviravolta, seja levada a um limite, a um fora ou um avesso que consiste em Visões e Audições que já não pertencem a nenhuma língua. Essas visões não são fantasmas, mas verdadeiras Ideias que o escritor vê e ouve nos interstícios da linguagem, nos desvios de linguagem.
Não são interrupções do processo, mas paragens que dele fazem parte, como uma eternidade que só pode ser revelada no devir, uma paisagem que só aparece no movimento. Elas não estão fora da linguagem, elas são o seu fora. O escritor como vidente e ouvidor, finalidade da literatura: é a passagem da vida na linguagem que constitui as Ideias.
Estes são os três aspectos perpetuamente em movimento em Artaud: a omissão das letras na decomposição da linguagem materna (R, T…); sua retomada numa nova sintaxe ou novos nomes com valor sintático, criadores de uma língua [êTReTé]; enfim, as palavras-sopro, limite assintático para onde tende toda linguagem.
E Céline, não podemos nos impedir de dizê-lo, por mais sumário que o sintamos: Viagem ao Fundo da Noite ou a decomposição da língua materna; Morte a Crédito e a nova sintaxe como uma língua no interior da língua; Guignol’s Band e as exclamações suspensas como limite da linguagem, visões e sonoridades explosivas.
Para escrever, talvez seja preciso que a língua materna seja odiosa, mas de tal maneira que uma criação sintática nela trace uma espécie de língua estrangeira e que a linguagem inteira revele o seu fora, para além de toda sintaxe. Acontece de felicitarem um escritor, mas ele bem sabe que está longe de ter atingido o limite que se propõe e que não pára de furtar-se, longe de ter concluído seu devir.
Escrever é também tornar-se outra coisa que não escritor. Aos que lhe perguntam em que consiste a escrita, Virginia Woolf responde: Quem fala de escrever? O escritor não fala disso, está preocupado com outra coisa.
Considerando-se esses critérios, vê-se que, entre todos os que fazem livros com intenções literárias, mesmo entre os loucos, são muito poucos os que podem dizer-se escritores.
NOTAS
- André Dhôtel, Terres de mémoire, Ed. Universitaires (sobre um devir-áster em La Chronique fabuleuse, p.225).
- Le Clézio, Haï, Flammarion, 5. No seu primeiro romance, Le procès-verbal, Folio-Gallimard, Le Clézio apresentava de maneira quase exemplar um personagem tomado num devir-mulher, depois num devir-rato, depois num devir-imperceptível em que se apaga.
FONTE
DELEUZE, G (1993). Crítica e Clínica. Tradução Peter Pál Pelbart. Editora 34, 1997.